Este tema es de los que más concita mi interés, aprendí de él hace mucho, hoy gracias a la tecnología no es necesario reescribir lo aprendido, investigando en la red encontré esto que me pareció muy interesante y hoy lo comparto!
Tras la aparente inocencia de los populares cuentos de hadas
se oculta una simbología que trasciende la mera linealidad de la narración.
Casi todos ellos suponen pruebas iniciáticas para el o la protagonista, que
debe superar los obstáculos más difíciles con el fin de alcanzar su culminación
espiritual. Blancanieves, bajo el signo del siete o La Bella Durmiente, bajo el
doce, son ejemplos del mágico simbolismo que esconden los cuentos.
El hombre, orgulloso de sus logros tecnológicos, ha espantado al mundo de los
elementos, arrinconándolo contra las cuerdas de un duro psicologismo y venciéndolo
sin remedio. Sin embargo, a poco que nos descuidemos, los cuentos reaparecen, a
veces enmascarados, otras, a cara descubierta.
¿Qué yace oculto en la intimidad de esos cuentos en apariencia tan inocentes,
tan infantiles? ¿Qué sucedería si realmente fuéramos capaces de erradicar de
nuestra mentalidad, invadida por el ordenador, los aleteos de unas hadas
benéficas o los gruñidos amenazadores del ogro simbólico?
Extrañará el hecho de que hasta hace algún tiempo los cuentos de hadas se
contaran no solamente a los niños sino también a los adultos. Por las noches,
cuando aún no se enseñoreaba de ellas la televisión, niños y adultos se reunían
y los cuentos de hadas pasaban de boca en boca para encanto de todos. Porque
los cuentos llevan en sí todos los elementos del mito y la tradición que los hacen
increíblemente fascinantes.
En un hermoso artículo sobre la tradición, Antonio Medrano la compara a un hilo
de oro que recorre, enriqueciéndolos, los diferentes momentos de nuestras
vidas. Es hora de que comencemos a preguntarnos por qué el mito del
superhombre, por ejemplo, que ha cubierto con una máscara su faz de Hércules
para convertirse en Superman, sigue planeando sobre nuestros momentos de ocio.
A poco que indaguemos sobre la razón de la persistencia de todos estos
arquetipos invencibles, hallaremos esa veta conductora, ese “hilo de oro” que
va formando una ruta y una trama fundamental para nuestro psiquismo.
Antes de entrar
en los relatos en concreto, conviene detenernos en algunas consideraciones de
tipo psicológico-pedagógico. Es conocido el rechazo de cierta pedagogía —sobre
todo la de raíz positivista— por los cuentos tradicionales, considerándolos
factores perturbadores de la psiquis infantil (por su condición demasiado
cruel, por la presencia de personajes algo siniestros, por la importancia de la
muerte en ellos). Según esos pedagogos, el niño tendrá tiempo al crecer de
conocer la vida con sus bemoles. Se llegó al extremo de acusar a estas sagas
populares de ser causa del famoso "sentimiento de culpa" que ha
caracterizado a parte de la filosofía europea.
Pero desde hace
algunas décadas —mucho antes en círculos esotérico teosóficos— comenzó el
proceso de revaloración de estos relatos, destacando su valor terapéutico.
Bruno Bettelheim, el gran sicoanalista, se colocó a la vanguardia de tal
rescate a través de su hoy clásica obra Psicoanálisis de los cuentos de
hadas. En esas páginas, apelando al rigor técnico prueba que aquellos
relatos tan vituperados por décadas ayudan sicológicamente a los chicos desde el
momento que les proporcionan "criterios de valor", y lo hacen en un
lenguaje alegórico, mítico y mágico, que no es otro que el de la propia
infancia. Además indica que la estructura de estos textos convoca arquetipos de
la esencia humana, que penetran adecuadamente en la psiquis infantil
alimentándola con algo que ni la escuela ni nadie podría darle. Más todavía:
Bettelheim afirma que mediante los cuentos de hadas el niño va conociendo, con
alegorías adecuadas a su modo de aprehender el mundo, la cruda realidad de la
vida.
En definitiva:
aquellas historias tradicionales —desde esta perspectiva, correspondiente con
lo que siempre ha planteado el conocimiento esotérico— lejos de perjudicar al
pequeño lector (u oidor) ayudan a su formación, le aportan esa "educación
sentimental" tan necesaria para su equilibrado pasaje a la adolescencia.
Ahora bien,
cabe aclarar qué entendemos por cuentos de hadas. Digamos que tales relatos
—anónimos, orales, populares— no son privativos del ámbito europeo, sino que
los encontramos ya en el mundo semítico, en Egipto, en la India, en el Extremo
Oriente, y en la América Precolombina. Además, muchos de los relatos que
filiamos a la tradición europea provienen del Oriente, ya que siempre ha sido
un fenómeno comprobable la existencia de "vasos comunicantes" a nivel
cultural. El "paralelismo simbólico" nos permite, además, descubrir
cómo iguales estructuras surgen en mitos y leyendas de los cuatro confines y de
todas las épocas.
El tema puede
resultar vasto, inmenso, casi inabarcable. Por tal motivo hemos elegido
circunscribirlo a una saga ejemplar: los cuentos que los hermanos Jacob y
Wilhelm Grimm recopilaron en la primera mitad del siglo XIX en apartadas
regiones rurales de Alemania. Estos fueron, por así decirlo, antropólogos "avant
la léttre", que sin contar con el hoy imprescindible grabador rescataron
sin embargo con toda fidelidad y respeto esos cuentos que venían trasmitiéndose
oralmente, de generación en generación, desde hacía tal vez miles de años. Y lo
hicieron en forma casi providencial, en un momento en el cual —ante la
inminencia de la industrialización— comenzaba a correr serio peligro de
perderse su recuerdo. Los Grimm compartían el criterio del Romanticismo Alemán,
movimiento al que indudablemente pertenecieron, que valoraba especialmente el
rescate de las añejas tradiciones del pasado.
Los hermanos
Grimm se complementaban armoniosamente. Jacob era el filólogo, el conocedor de
la historia y la lingüística, así como de la vieja mitología germánica. Wilhelm
era el artista, el que le daba forma poética a los relatos que ambos recogían
valiéndose de los métodos científicos del primero. Su obra no se limita al
rescate escrito de los cuentos de hadas tradicionales que les han dado tan
justa fama, sino que además completaron juntos un valioso Diccionario alemán
(que dejaron inconcluso y que otros culminaron), siendo Jacob aparte autor de
una Gramática alemana y de una Mitología germánica, y Wilhelm de La
leyenda heroica alemana.
Wilhelm declaró
en su momento: "Nuestro primer cuidado ha sido el ser fieles a la
verdad. Nos hemos esforzado en penetrar dentro de los salvajes bosques de
nuestros antepasados, escuchando su noble lenguaje, observando sus puras
costumbres, reconociendo su antigua libertad y sincera fe". Y esto no
fue solamente una declaración de principios, pues ha quedado testimonio del
respeto con que transcribieron los relatos orales que iban encontrando.
Acercándonos
ahora a la interpretación concreta de estos cuentos, podemos tener claro algo
que dice Rudolf Steiner en su libro titulado La interpretación de los
cuentos de hadas. Allí plantea el sabio antroposófico lo siguiente: "Cuando
recogemos cuentos de hadas, tal como son relatados por los antiguos, poseemos,
ciertamente, los restos de un antiguo cuadro visto astralmente, pero ciertos
detalles pueden haber sido alterados mientras tanto... En una verdadera
explicación del cuento de hadas debe reconocerse siempre que debemos retroceder
hasta el arquetipo, e identificarlo. Todo corresponde a tales acontecimientos
astrales". Y más adelante prosigue, de este modo sugestivo: "En
los tiempos remotos de la antigüedad los hombres tenían experiencias astrales.
Un hombre las contaba a otro, el otro las recogía a su vez y así era llevado el
cuento de lugar en lugar".
Un
armonioso equipo
Cuando hablamos
de "cuentos de hadas" se entiende que tales historias no se refieren
exclusivamente a las hadas, aunque ellas suelen aparecer en ellos, lo mismo que
los duendes, los gnomos, las ondinas, y otros tantos personajes sutiles que hacen
referencia a realidades esotéricas. Con esa denominación abarcamos todas las
sagas tradicionales que tienen de común denominador la amalgama entre lo que
llamamos real y lo fantástico, el proponerse como "ejemplos" en
sentido amplio, y el tener esa condición alegórica y claramente
"arquetípica". En general son relatos lineales, de estilo coloquial y
libre, planteados de tal manera que se facilita naturalmente su recordación
oral. Ello queda claro cuando leemos por ejemplo los cuentos de los Grimm en
una traducción fiel al original, no en las tantas que adulteradas abundan por
ahí.
Un grave
problema con el que se encuentra el estudioso de estos materiales tiene que ver
con las malas o inexactas traducciones. Son adaptaciones pretendidamente
"para niños", donde se ha intentado quitarle crueldades al texto con
el lamentable resultado de tergiversarlo. Por ejemplo: hay una traducción
inglesa de La Cenicienta, en la cual se eliminó la parte final del
relato, aquella en la cual se describe el castigo sufrido por las dos
hermanastras en manos de las palomas amigas de Cenicienta. Este fragmento, que
es decisivo, tiene que ver ni más ni menos con las leyes cósmicas de
Retribución y Castigo, eso que los hindúes llaman Karma.
Otro de los
motivos que explican la tergiversación de estos cuentos es su adaptación a la
pantomima en el siglo XVIII. Si a ello agregamos el toque Disney, tenemos ya un
caso de adulteración proyectada a públicos masivos. Si tomamos como ejemplo
nuevamente La Cenicienta: en la versión original no aparecen ni
zapatitos de cristal, ni calabaza, ni ratón (elementos que se agregaron para
darle más brillo). Otro detalle que se dejó de lado fue la escena en que las
hermanastras aparecen cortándose los dedos de los pies para poderlos hacer
entrar en los zapatitos.
Hay elementos
que se reiteran, como la presencia del príncipe y la princesa; uno de ellos o
ambos han sido encantados, y el amor los libera. El casamiento final alude a la
"boda química" de los antiguos alquimistas, y a la unión del alma
humana y el espíritu presente en todas las antiguas enseñanzas. Los cuentos
comienzan en general con la expresión "Erase una vez..." lo
que hace referencia a que se trata de algo que puede volver a suceder una y
otra vez, en diferentes casos, lo que está vinculado a la ley de Recurrencia y
también a la ley cósmica del Eterno Retorno. Y suelen culminar los relatos con
una frase harto sugestiva: " y si no han muerto desde entonces, ellos
están todavía vivos".
Podríamos
seguir con la interpretación de elementos recurrentes en muchos de los relatos.
Por ejemplo, el viejo rey que muchas veces aparece, es tal vez la Eterna
Conciencia, el Anciano de los Días de los cabalistas. El número siete lo vemos
reiterado: los siete enanos de Blancanieves, los siete cabritos con el lobo.
Recordemos que entre los egipcios y los griegos, entre los pitagóricos y todos
los cultores del profundo simbolismo de los números, el siete fue altamente
significativo. No por casualidad se habla de siete planetas astrológicos, de
siete metales alquímicos, de siete cuerpos de la anatomía oculta del ser
humano, de siete cosmos en referencia al macrocosmos, y que sean siete los días
de la semana.
Desentrañando claves
Adentrándonos
en los relatos en concreto, si tomamos La bella durmiente, encontramos
que en el reino del padre de esa niña recién nacida eran trece las hadas, y sin
embargo se invita sólo a doce, y la treceava resulta el hada fatídica. En esto
hay una profunda significación esotérica, que va mucho más allá de la popular
superstición con el número 13, pues el 13 en numerología profunda es un número
positivo vinculado al cambio espiritual. En cuanto a que se invite a doce a la
fiesta: podemos asociar esto con los doce apóstoles, los doce dioses olímpicos
en Grecia, los doce signos astrológicos, los doce pares de Francia que
secundaban a Carlomagno, los doce caballeros que acompañaron al Rey Arturo en
la mística aventura de la Tabla Redonda, las doce horas de Apolonio de Tyana.
El 12 aparece en muy diferentes culturas como número clave. Las hadas de éste y
otros cuentos tradicionales no son meramente personajes de fantasía, sino que
se corresponden con criaturas de otras dimensiones a las que han hecho
referencia muchos clarividentes. Estos seres vivirían en otro plano, más sutil,
y tendrían justamente la misión de ayudar a los seres humanos. Once de las
hadas le ofrecen a la niña diversos dones, como virtud, belleza, riquezas,
etc.; la número 13 —ofendida por no haber sido invitada al bautismo— maldice a
la recién nacida pronosticando su muerte a los quince años; a su vez, el hada
número 12, que aún no se había manifestado, aminora esto diciendo que solo será
un sueño de cien años. Vemos claramente, haciendo "otra" lectura
distinta, el trabajo que los Señores del Destino realizan antes de cada nacimiento,
balanceando los méritos o deméritos de quien va a nacer y marcando su suerte.
El sueño de la
bella durmiente, y el sueño en que caen todos los habitantes del reino, es
desde otro punto de vista ese "dormir" en vigilia que para Samael Aun
Weor y otros autores esoteristas es la condición actual del ser humano. Una
zarza enorme cubre el palacio y a los durmientes, lo que puede evocar la zarza
ardiente que encontró Moisés en el desierto, y alude a la necesidad de ciertos
conocimientos para lograr despertar realmente la conciencia.
Las
hermanastras de La Cenicienta no eran, contra todo lo que se ha creído,
feas —al menos no en el cuento de los Grimm— pero sí"de corazón duro y
negro". A quienes se han acercado valiéndose de la lógica común a este
relato, les ha sorprendido la frialdad del padre, favoreciendo siempre a las
que en definitiva no eran sus hijas de sangre; aquí debemos recordar el sentido
alegórico, e interpretar que ese padre equivale al Ser interior de cada uno,
nuestra Conciencia más profunda en otros términos. Desde la perspectiva
religiosa: ese Dios que en muchos casos resulta duro, pero que en definitiva
actúa como el perro pastor que muerde a las ovejas para que no se desvíen de la
buena ruta y se precipiten en un barranco.
Las palomas y
otras aves ayudan a Cenicienta a separar el grano para poder ir al baile. Esto
nos habla de otra realidad oculta: la relación que puede darse entre un alma
pura y esas "ánimas" que son la parte espiritual de los animales.
Por tres veces
Cenicienta baila con el príncipe, y al llegar la noche (no la medianoche, que
es algo que agregaron versiones posteriores) se escapa para no ser reconocida.
El número 3, la acción realizada por tres veces, es un elemento también
constante en este tipo de historias tradicionales. Vale recordar el profundo
sentido Cabalístico del 3.
Culminando con
la peripecia de Cenicienta, la muchacha apela a su madre difunta; acude a su
tumba a la hora de la imposibilidad, y es allí donde aparece la solución. Aquí
percibimos dos elementos de inusitada hondura: el aspecto maternal-espiritual,
simbolizado en el catolicismo por la Virgen María, que puede prestar ayuda a
quien transita un camino de búsqueda trascendente; pero también está la tumba,
o sea —herméticamente hablando— la "muerte que nos da vida".
Blancanieves es el cuento
más conocido de los Grimm. Aquí también la heroína es huérfana y tiene
madrastra. Reparemos en la frecuencia de tal circunstancia en este tipo de
historias; la madrastra es una mala madre, y analógicamente la vida puede ser
una dura madrastra cuando no logramos una adecuada relación con ella. Ese
espejo en que se mira la reina nos remite al tema de la imagen, de la máscara y
el rostro; los espejos estaban presentes siempre en las ceremonias de
iniciación de la genuina Rosacruz, y el espejo tiene relación directa con las
artes mágicas, con ciertas capacidades taumatúrgicas y con el comunicarse con
otras dimensiones. La reina, al enterarse por el espejo que ya no es la más
linda, le pide al cazador que mate a Blancanieves y que le traiga como prueba
de ello el corazón, los pulmones y el hígado (harto significativa la relación
de estos órganos con aspectos de la "anatomía oculta" del hombre).
Los siete enanos son justamente los gnomos, contraparte espiritual de los
minerales a los que aluden todas las añejas enseñanzas populares y esotéricas.
Hay un aleccionante texto de Paracelso, relacionado con estos inocentes obreros
subterráneos que toman la forma de diminutos ancianitos.
La reina no
solamente es mala, es una hechicera de la "mano izquierda", y tiene
el poder de las metamorfosis mágicas (por tal motivo puede volverse vieja). Por
tres veces visita a Blancanieves y ésta no la reconoce; le ofrece primero un
lazo que le quita la respiración, luego una peineta que casi la envenena, y por
último una manzana emponzoñada. En los dos primeros casos los enanos llegan y
la salvan, pero no sucede lo mismo en el tercero. Blancanieves permanece como
si estuviera muerta, en estado de latencia, hasta que se presenta el príncipe y
la revive. Aquí se reitera el tópico de la "salvación por el amor"
—presente también en La bella durmiente — que tiene cierta relación con
misterios como el Andrógino y el erotismo trascendente.
Es interesante
reparar en el símbolo de la manzana. Este se remonta a Adán y Eva en el
Génesis. Es equivalente a la tentación aquí también. Lo pecaminoso como
prohibido.
Otros cuentos de los Grimm
Hansel y Gretel muestran por
un lado la capacidad que da el estado de alerta, de conciencia, para superar
las trabas y acechanzas que nos coloca la vida y sus avatares. Esto en el caso
del primer abandono de los niños en el bosque, pues en el segundo las migas de
pan que Hansel esparce en el camino son comidas por los pájaros. La casa de
caramelo encierra otra enseñanza: por fuera dulce, amarga y siniestra por
dentro. También aquí Hansel se salva con habilidad y astucia. De su peripecia
por el bosque —el camino del buscador de la verdad— Hansel y Gretel vuelven con
joyas y piedras preciosas, que son ni más ni menos que los "bienes
espirituales" ganados con la experiencia.
Caperucita Roja por su parte,
debe recorrer el bosque (que es la vida) donde encuentra al lobo (los múltiples
peligros y acechanzas) para visitar a su abuelita (la sabiduría de los
ancestros). Es devorada, junto a su posibilidad de sabiduría, por el lobo, por
la vida. Sin embargo algo late en ella, al igual que en aquella Sofía de los
gnósticos asediada por la oscuridad, y por ello recibe ayuda encarnada en el
cazador (la fuerza Superior) que la salva a ella y a la abuelita.
El caso de Pulgarcito
es el de todo aquel que siente el llamado de la aventura del espíritu. Es
pequeño, como pequeños somos todos enfrentados al misterio de la existencia.
Con audacia, valentía y entereza va dando sus primeros pasos, aplicando también
la inteligencia (por ejemplo: en el episodio de los ladrones en la casa del
cura). Es devorado primero por una vaca y luego por un lobo (animales
emblemáticos). Se salva en el primer caso apelando a sus propios recursos, o
sea haciendo creer que la vaca hablaba, lo que hace que la maten, la abran y él
pueda salir. Del vientre del lobo lo rescata su propio padre. Aquí la
sugerencia es notable: nuestro Padre trascendente —ese "Padre nuestro
que estás en los Cielos" de la plegaria por excelencia enseñada por
Jesucristo— salva al peregrino del Camino de la Verdad de los riesgos e incluso
de las caídas y despistes.
Si reparamos en
otros cuentos de los Grimm vamos a encontrar más referencias a criaturas de
carácter fantástico. En La ondina del lago el molinero realiza un pacto
con una criatura sutil de las aguas, en el cual desaprensivamente cambia a su
futuro hijo por riquezas. Aquí —como enfatizamos antes con relación a las hadas
y gnomos— debemos aclarar que no se trata de mera imaginería sino que el argumento
da carnadura a "reales" fuerzas síquicas presentes en la naturaleza,
que son neutras en realidad y que utilizadas sin precaución y sin el
conocimiento debido nos llevan tarde o temprano a la desgracia. Pero este
relato posee otros elementos de rica significación: cuando ese niño, destinado
por su inconsciente padre a la ondina del lago, cae —ya mayor— en poder de esa
fuerza que habita las aguas, su mujer —a través del sueño— logra obtener los
recursos para salvarlo. Esto es puro y auténtico "esoterismo"; todos
los maestros y escuelas genuinas han considerado que es en el llamado Mundo
Astral, la dimensión de los sueños ni más ni menos, donde realmente podemos
tomar contacto con las verdaderas claves de la Sabiduría profunda. En el final
del relato, el hombre salvado de la ondina del lago y su mujer, son separados
mucho tiempo por el Destino; esto trae, en cierta manera, el antiguo arquetipo
de las "almas gemelas", que se buscan —a través de muchas
existencias— hasta encontrarse plenamente un día.
Podemos todavía
recordar más referencias a los misterios esotéricos en los Hermanos Grimm. En La
casita del bosque, donde las tres hermanas se pierden al ir a llevarle la
comida al padre siguiendo los granos que él había dejado esparcidos por el
camino (y que las aves se comen en cada ocasión), estamos ante un
"encantamiento" —pues el viejo que encuentran es un príncipe, y los
animales sus servidores—que nos remite a realidades concretas de la magia como
el fenómeno de la "licantropía". Las tres hermanas sufren la misma
"prueba", pero solamente la salva —atendiendo a la alimentación de
todos los personajes y dejando de lado el egoísmo— la menor. Ella es premiada y
las otras castigadas con el encierro en una oscura cueva (esto se puede
interpretar como la Ley del Destino operando).
Andersen, Barrie y Carroll
Hans Christian
Andersen, el escritor danés, del igual modo que los Grimm realizó un trabajo de
rescate de leyendas populares escandinavas la pasada centuria.
Tal vez más
sentimentales y románticos que los cuentos de los hermanos alemanes, los de
Andersen son algo menos el resultado de una fidelidad a los relatos
tradicionales, que una creación personal, en la cual la impronta del autor está
mucho más presente. Si nos detenemos en La hija del mar, más conocida como
La Sirenita, encontramos por un lado la evocación de criaturas en
apariencia fantástica pero que personalizan a fuerzas sutiles que habitan en
realidad las aguas marinas (las legendarias "nereidas"; la presencia
de tales criaturas es permanente en nuestra cultura desde hace milenios). Desde
otro ángulo, la historia de "la sirenita" es simbólicamente la
peripecia de cualquier ser humano atraído por algo más que el presentismo
materialista y fenoménico, que busca con ahínco "otras" realidades
intangibles. Todos somos de alguna manera esa sirenita que tenía una
inexplicable nostalgia por el mundo de la superficie que no conocía, y que
luego de poder contemplarlo al conjuro del amor ya no va a poder olvidarlo. La
sirenita muestra luego un posible camino de mayor trascendencia, que se abre
para quien esté dispuesto a transitarlo: a través del renunciamiento, y de un
amor generoso y desinteresado, ella logra por fin —superando pruebas y
zozobras— elevarse a una dimensión incomparablemente mejor que aquella en la
cual habitaba.
El patito feo o El más
feo (como se lo conoce también) delinea una historia moral con raigambre
esoterista: la conclusión es que las apariencias resultan engañosas, y que la
fealdad relativa de pronto encierra en su interior una riqueza y una belleza
insospechadas. Nos habla de la necedad de nuestros conceptos subjetivos,
relacionados con nuestra estrecha experiencia, que nada tienen que ver con la
verdadera realidad de las cosas.
Como
culminación de este acercamiento a la simbología esotérica de los cuentos de
hadas, podríamos evocar a dos autores considerados clásicos del relato para
niños, que sin haber abrevado —como los anteriores— en fuentes tradicionales,
por vía indirecta sí fueron impregnados por ciertos arquetipos inequívocos de una
perspectiva esotérica. Se trata de J. M. Barrie, el autor de Peter Pan,
y de Lewis Carroll, el padre de Alicia en el país de las maravillas.
Las aventuras
de Peter Pan, Wendy y el resto de los niños en el país del Nunca Más, podríamos
interpretarlas desde la óptica esotérica como esa conexión o capacidad de
comunicación con lo maravilloso, con lo misterioso, con lo sutil, que poseen
naturalmente los niños. Para el gnosticismo, la primera infancia es un período
donde la Esencia de cada uno de nosotros se manifiesta todavía libre de
condicionamientos del Ego y la Personalidad. No cabe duda que Peter Pan es
habitante de una dimensión donde el tiempo no existe, el ámbito de la Eternidad
correspondiente al Plano Astral. Todo lo que acontece en el divertido libro se
desarrolla directamente en esa "dimensión" de la Gran Realidad. Si
procurásemos recordar retazos de nuestra primera infancia, ¿acaso no nos
asombraría tomar conciencia de la naturalidad con que entonces armonizábamos lo
lúdico, lo onírico, y lo que ahora llamamos "real"? Es claro que la
obra de Barrie tiene ya una impronta moderna, pues el autor se preocupa al
final por enfatizar el implacable pasaje del tiempo —reflexión contemporánea
como pocas, reflejada en la filosofía y el arte— al mostrarnos el crecimiento
de Wendy hasta hacerse mujer, y cómo es suplantada en el cariño y la magia de
Peter Pan por su propia hija Juanita.
Para culminar,
tenemos a Lewis Carroll y sus dos obras: Alicia en el país de las maravillas
y Alicia a través del espejo. Aparte de sus innegables valores
literarios reconocidos por la mejor crítica, en estos libros se descubre una
riqueza en paradojas lingüísticas, numéricas y lógicas, que han llamado la
atención a muchos estudiosos. Este último rasgo los hace adelantarse al Surrealismo
por un lado, y además los constituye es una suerte de "zen"
occidental, algo que es evidente por ejemplo en el diálogo que mantienen Alicia
y la Liebre de Marzo.
Pero aquí nos
interesa simplemente destacar que estos relatos poseen además su costado "esotérico".
Los viajes que emprende Alicia no son otra cosa que pasajes a dimensiones que
están en otra vibración energética que la de este mundo tridimensional; por eso
es que las leyes de la lógica formal se violentan allí, y por eso pueden ser
las cosas "al revés". El espejo —profundo y rico símbolo— también
está presente, y no faltan las cartas de baraja con reminiscencias y
evocaciones a la antigua sabiduría del Tarot.
Simbolismo del espejo
El simbolismo del espejo es muy complejo y variado, y veremos tan sólo algunos
aspectos a lo largo de este estudio.
Se ha dicho del espejo que es símbolo de la imaginación o de la
conciencia, ya que tiene la capacidad de reproducir los reflejos del mundo
visible en su realidad formal. Scheler y otros filósofos lo han relacionado con
el pensamiento, pues es en el vehículo mental donde se produce la
autocontemplación y reflejo del Universo. Es en este sentido en el que el
espejo se relaciona con el simbolismo del agua reflejante y el mito de Narciso.
También aparece con frecuencia en leyendas y cuentos infantiles
convertido en mágico, ya que es capaz de proyectar imágenes que ocurrieron en
el pasado o que ocurrirán en el futuro, o simplemente ver en el presente lo que
está sucediendo a mucha distancia. Pero sobre todo el espejo mágico dice la
verdad, pues él tan sólo refleja lo que ve, sin las máscaras o escudos que los
seres humanos nos ponemos para protegernos; ellos tienen la cualidad de ver el
alma tal como es. Esta característica es propia de los espejos de mano, que en
China están relacionados con la felicidad conyugal y tienen cierto poder contra
las influencias diabólicas.
Además de relacionarse con el agua, también lo hacen principalmente con
la Luna, precisamente por su condición reflejante y pasiva, pues reciben las
imágenes como la Luna la luz solar. Los mejores espejos son los que se realizan
con plata, metal consagrado a la Luna y del que los antiguos creían que era
producido por los propios rayos de ésta. En el templo de Coricancha (Cuzco)
había un santuario consagrado a la Luna, recubierto totalmente de plata. Así,
el espejo y la plata aparecen relacionados con todas las diosas lunares, ya que
forman parte de sus atributos y emblemas.
Para Loeffler, los espejos son símbolos mágicos de la memoria
inconsciente (como los palacios de cristal). El cristal, como parte integrante
de los espejos, se une a su simbolismo de autoluminosidad, de visión interior
perfecta y de pureza. En la Alquimia el cristal simboliza la perfección
espiritual. Pero es la transparencia la que hace que el cristal exista y no se
vea, a la vez que deja ver a su través, convirtiéndose en un intermediario
entre el mundo visible y el invisible, y por tanto en una base simbólica de la
sabiduría, la adivinación y todas las facultades y poderes misteriosos del
hombre.
El espejo en la magia
Una de las diosas que se sirven de su espejo mágico es la egipcia Isis.
Recordemos que en el mito Osiris es el hermano-esposo de Isis, el cual será
despedazado por Seth y sus fragmentos esparcidos por el mundo. Gracias a sus
artes mágicas y con la ayuda de su espejo, Isis localizará los pedazos de
Osiris para poder recomponerlo y devolverle la vida. Este espejo se encuentra
en la barca de Isis o barca lunar (la Luna), y en él quedó impreso el llamado
Ojo de Horus, que es signo de videncia, espiritualidad y poderes ocultos,
equivalente al Ojo de Dangma hindú. El Ojo de Horus es el Oudjat, el ojo de la
visión justa, y se relaciona con el llamado Tercer Ojo, el cual despierta la
clarividencia en el hombre.
Los espejos negros -confeccionados con obsidiana- quizás sean uno de los
elementos más relacionados con la Magia. Según H.P. Blavatsky, estos espejos se
fabrican en la provincia india de Agra, en el Tibet, en la China y también en
Egipto, de donde parece ser que los introdujeron en México hace muchos miles de
años los antecesores de los actuales mayas. Según la tradición, cuando
desembarcaron los españoles, el Rey de los quichés ordenó a sus sacerdotes que
consultaran el espejo para saber el destino del país.
Los romanos también emplearon espejos negros de obsidiana. Así por lo
menos lo afirma Plinio respecto del procedente de Etiopía, y parece que se
empleaban particularmente para adosarse a las paredes. "La imagen que
reflejan estos espejos -dice Plinio- parece una sombra, en la cual se ven los
rasgos del objeto, pero no los colores: es una representación más bien oscura
del objeto".
Actualmente Raymond Moody, Profesor de Psicología de la Universidad de
Carrolton (Georgia) está realizando de forma científica lo que hace unos siglos
le hubiese llevado a la hoguera por tratarse de artes nigrománticas. Se trata
de concentrarse en un espejo donde los sujetos ensayan regresiones a vidas
pasadas y materializaciones de seres queridos muertos.
Los espejos y la adivinación
Donde más han destacado los poderes de los espejos es en el arte de la
adivinación. Según el sentido vulgar de la palabra, adivinar significa
conjeturar lo que se ignora; pero el verdadero sentido etimológico de la
palabra es divinari, es decir, ejercer la divinidad. Los dos signos de la
divinidad humana, o de la humanidad divina, son las profecías y los milagros.
Ser profeta es ver por anticipado los efectos que existen en las causas, es
leer en la luz astral; hacer milagros es obrar valiéndose del agente universal
y someterle a nuestra voluntad.
Parece ser que Nostradamus, según cuenta la leyenda y las tradiciones
orales, utilizaba una bola de cristal de cuarzo para ver el futuro y de esta
forma confeccionar sus profecías. Los instrumentos de adivinación no son otros
que los medios de magnetizarse a sí mismo y de distraerse de la luz exterior,
para estar atentos únicamente a la luz interna.
Por eso Apolonio de Tyana se envolvía por completo en un manto de lana,
y fijaba en la oscuridad su mirada sobre el ombligo. El espejo mágico de Du
Potet es un medio análogo al de Apolonio. La hidromancia (adivinación por el
agua) y la visión en la uña del pulgar, bien igualada y ennegrecida, es una
variante del espejo mágico; el agua o el color negro absorben los rayos visuales,
produciéndose entonces un desvanecimiento, un vértigo que va seguido de lucidez
en los sujetos que tienen para esto una aptitud natural, y que están
convenientemente predispuestos.
Vemos que el nombre de "Espejo Mágico" es una denominación
genérica donde los instrumentos de adivinación no son solamente espejos, sino
que pueden ser bolas de cristal, copas de agua, perlas, piedras preciosas, etc.
Uno de los espejos mágicos más célebres de la literatura oculta es un cristal
de carbón que estaba en posesión de John Dee, ocultista inglés que vivió en el
siglo XVI.
Otro instrumento que se podría considerar un espejo mágico es la cubeta
de madera negra del médico austriaco Anton Mesmer, en la cual María Antonieta
vio reflejarse en sus turbias aguas todo el desenlace de la Revolución
Francesa, incluyendo la muerte de sus amigos, del Rey y de ella misma.
Si cada objeto se puede convertir en un espejo mágico es porque el Alma
universal misma es el verdadero espejo en el que la vida cósmica entera viene a
reflejarse. Y puesto que todas las almas humanas no son sino parcelas de este
Alma universal, cada una de ellas es en sí misma un espejo. De lo que se deduce
que hay dos tipos de clarividentes o adivinos: aquellos que encuentran el
espejo mágico en sí mismos -es su alma aquella en la que vienen a reflejarse
todos los acontecimientos del universo-, y aquellos que tienen la necesidad de
un espejo mágico material, y por tanto exterior a ellos. De los primeros sería
el caso de Apolonio, y de los segundos todos los ejemplos que a continuación
exponemos:
Pausanias nos dice: "Delante del santuario de Deméter hay una
fuente, entre la cual y el templo se alza una tapia y hasta la que lleva un
camino desde el exterior. Allí hay un oráculo muy seguro, no sólo para las
consultas, sino para la curación de las enfermedades: atan un espejo con una
cuerda fina y lo dejan caer sobre la fuente de forma que no se hunda en ella
más que para que el agua toque su círculo. Entonces ruegan a la diosa y queman
perfumes, después de lo cual miran el espejo, el cual indica si el enfermo
vivirá o morirá. Tan verdadera es esta agua. En Cianeas, junto a Licia, hay un
oráculo de Apolo Tirxeo que es también una fuente en la que mira el que quiere
saber algo".
W. Wynn Wescott nos dice: El Espejo Luminoso, llamado Aspaqularia Nera,
es un término cabalístico que significa el poder de previsión y de visión a
distancia, de profecía, tal como lo tuvo Moisés. Ordinariamente los mortales
tienen sólo el Aspaqularia della Nera o Espejo No Luminoso, y sólo ven de un
modo oscuro en el cristal.
Los espejos en la religión
Los espejos aparecen como atributo de las diosas en los mitos y ceremonias de
casi todas las religiones antiguas diseminadas por el mundo. Así, en el Egipto
de hace miles de años, cuando las aguas del mar salpicaban las patas de la
Esfinge y la meseta de Gizeh era una isla, los sacerdotes realizaban una
ceremonia secreta a la salida del sol, donde los primeros rayos del amanecer
eran reflejados por un espejo de oro pulido que la Esfinge tenía en su frente,
proyectándolos entre sus patas. También se han hallado en los sepulcros de la
XIX dinastía espejos en forma de disco que encajaban entre los cuernos de la
cabeza de la diosa Hathor, que probablemente estarían relacionados con la
capacidad de adivinación de los dioses ctónicos.
Hubo una diosa o demonio femenino mesopotámico llamada Lamastu, que
atacaba y seducía a los hombres y trataba de arrebatar los niños a sus madres.
Era probablemente una representación más de la muerte y la enfermedad. Esta
diosa en sus representaciones y conjuros llevaba siempre consigo un peine, un
espejo y un huso, atributos los tres muy antiguos de feminidad, magia y
transcurso del tiempo.
Entre los griegos hay varios mitos donde aparecen los espejos. Uno de
ellos es el de Perseo, que tiene que matar a una de las Gorgonas, Medusa, la
única que es mortal. Para ello el héroe se elevó por los aires con las
sandalias aladas que le dieron las tres Gracias, mientras Atenea sostenía
encima de Medusa un escudo de bronce bruñido a modo de espejo, para que el
guerrero pudiese contemplar la escena sin tener que mirar a los ojos de la
terrible Gorgona, que tenía la facultad de transformar en piedra a sus
observadores, y de este modo pudo cortarle la cabeza. También podemos recordar
el mito de Narciso, joven de incomparable belleza e incapaz de sentir amor por
nadie; una ninfa se enamoró de él, pero éste, sólo interesado por sí mismo, la
rechazó. La ninfa murió de amor, por lo que la diosa Artemisa castigó a Narciso
a enamorarse de su propia imagen cuando se viera en una fuente.
Los romanos consagraron el lago Nemi, que tiene forma de cuenco, a
Diana, diosa de la Naturaleza y de la fecundidad; allí los sacerdotes de su
culto realizaban ritos y ceremonias lunares, por lo que el lago pasó a llamarse
"el espejo de Diana", aunque estos cultos se realizaban incluso antes
de la fundación de Roma.
El neoplatónico Plotino nos va a referir en sus Enéadas: "las almas
humanas, al ver sus imágenes en el Espejo de Baco, se lanzaron desde lo alto
hacia ellas, pero sin cortar los lazos que las unen a la Inteligencia, hacia la
que suben de tanto en tanto, cuando Zeus, compadecido, corta las ataduras que
las ligan al dolor".
En el panteón azteca también tenemos varios ejemplos como el dios
Tezcatlipo-ca, "el Señor del espejo humeante". Es uno de los dioses
más antiguos del panteón y rige las hechicerías y los encantamientos. A él se
le dedicaban los abundantes fenómenos parapsicológicos que ornaban el México
antiguo. Su oscuro espejo humeante está relacionado con la Luna, y estaba hecho
con hielo arrancado de la Tierra Primera "aún no alumbrada por el
sol".
También hay un pasaje relacionado con Quetzalcoatl, "la serpiente
emplumada". Este era un Rey de pureza intachable, por lo que los demonios,
no pudiendo resistir tanta nobleza, deciden perderlo. Para ello le sitúan
frente a un espejo negro, en el que percibe por primera vez su cuerpo,
considerándolo feo e imperfecto. Sumido en la tristeza, los demonios aprovechan
para embriagarle, y del espejo surge una figura femenina hecha de pura materia
irradiante, que es su propia sombra o doble, y allí el Maestro pierde su pureza
ascética.
Mientras en Europa los hombres preparaban las hogueras de San Juan en
honor del solsticio de verano, en el hemisferio sur los incas festejaban el
Inti Raymi, la Fiesta del Sol, en la que el monarca vestía sus galas más
preciadas y lucía ornamentos de oro y plata que reflejaban la luz solar. La
parte principal de la ceremonia consistía en renovar el fuego sagrado, que
ardía durante todo el año. En esta ocasión era el mismo Sol quien lo encendía.
Para ello los sacerdotes llevaban un brazalete llamado chipana, el cual tenía
una lente que reflejaba los rayos del sol como una lupa, inflamando un algodón
color carmín. Este tipo de espejos son llamados ustorios o ardientes; dos
hechos históricos han dado celebridad a este medio de producir combustión desde
lejos: Arquímedes abrasó en Siracusa la flota de Marcelo y Proclo quemó en
Constantinopla la de Vespasiano. En cuanto a la leyenda, nos dice que los
navíos atlantes, antes del hundimiento de su último resto llamado Poseidonis,
llevaban unos espejos parabólicos enormes con los que incendiaban ciudades.
En el Japón encontramos el símbolo teológico del espejo, que es el
emblema de la diosa Amaterasu, "el Sol". Dice su religión que la
diosa enfadada se escondió dentro de una caverna y que el resto de los dioses
fabricaron un espejo, que colocaron en la entrada. Amaterasu, llena de curiosidad,
salió a ver su imagen reflejada. Este espejo era octogonal, y su representación
es una flor de ocho pétalos con su centro rojo (la flor del cerezo), llamado
Kagami, y sirve de representación al Judo. Ninigi, nieto de Amaterasu, recibe
dicho espejo, que "habría de considerar como si fuera la propia alma de
Amaterasu", ya que es uno de los emblemas sagrados, junto con la espada y
las joyas, que se identifican con el poder imperial. Son estos emblemas los que
recibe el Emperador en una ceremonia secreta de sucesión; si el espejo llegara
a empañarse indicaría que el candidato no es digno de convertirse en Hijo del
Sol. En los templos japoneses se custodiaba el Shintai o morada del dios, que
en la mayoría de los casos era un espejo metálico.
Los espejos y los espíritus elementales de la naturaleza
Los espejos se hallan relacionados principalmente con los elementales del agua.
Entre los más pequeños están los que viven en la espuma del mar, que servían a
los Magos que podían leer augurios en la reflexión de la luz lunar o Camino de
Plata de la luna llena sobre el mar. Los tritones, que forman parte del séquito
de Neptuno, responden al Trino Poder del Reflejo del Logos sobre el Gran Espejo
o Cristal Negro de origen Terrestre e ígneo, guardado en Thule para la corona del
Rey del Mundo. Las ninfas son expertas en encantamientos, metales mágicos y
piedras preciosas en el seno de las cuales se pueden ver cosas lejanas, pasadas
y futuras. Algunos del aire, como los elfos, gustan de la luz reflejada en los
espejos no muy pulidos.
Hemos visto la relación de los espejos con la imaginación, con la Luna,
con la plata, con el agua, pero además se relacionan con la psiquis o astral de
la naturaleza y el hombre. El espejo es una "puerta" a esa otra
dimensión que es el mundo astral; de ahí proviene la tradición europea de dar
la vuelta o tapar los espejos cuando ha fallecido alguien recientemente, para
evitar su regreso o para que no les robara su alma. Los pueblos antiguos
pensaban que el alma humana radicaba en la sombra o en la imagen reflejada en
el agua o en un espejo; quizás sea por eso por lo que los vampiros no se
reflejen en los espejos, pues no tienen alma.
El mundo de lo cotidiano está lleno de circunstancias mágicas o
prodigiosas que habitualmente desatendemos o no escuchamos. Una nueva mirada a
los objetos de nuestro hogar y de nuestra vida cotidiana, y no sólo a los
espejos, nos descubriría un universo oculto de fascinante riqueza interior.
Caperucita Roja: la verdadera historia.
De
todos los cuentos populares de que nos ha legado la Edad Media, y
aún más atrás, el de Caperucita Roja
es que ha sufrido las mutilaciones más severas de parte de comentadores,
recopiladores y, por supuesto, el gélido y abstruso Walt Disney.
El cuento, hasta la escena en donde el lobo se viste con las ropas de la
abuela, es más o menos el mismo que conocían los niños medievales. Las
diferencias se dan a partir de este punto. Pero primero repasemos un poco de
historia.
El primer recopilador en rescatar el cuento de Caperucita
Roja fue Charles Perrault,
que lo incluyó en su antología de historias populares en 1697. Al
contrario de lo que sucede con otros cuentos tradicionales, como La Bella Durmiente o Hansel y Gretel, Caperucita Roja no era un cuento muy
extendido en Europa. Es más, se lo conocía en un ámbito bastante cerrado, que
iba desde el norte de los Alpes a la región de Loira. En 1812 los hermanos Grimm reescribieron la
historia, especialmente el final, y ésa es la versión que se conoce hoy en día;
una versión, dicho sea de paso, muy diferente de la Caperucita
Roja real.
No resulta asombroso que los hermanos Grimm
hayan modificado el relato original, lo extraño es que para ello se
hayan basado en una oscura obra de Ludwig Tieck llamada: Vida y muerte de la pequeña Caperucita Roja (Leben und
Tod des kleinen Rotkäppchen); tragedia que incluye la presencia del
leñador, ausente en el cuento popular.
Tal vez para no ahuyentar a los temerosos padres de inicios del siglo XIX, los hermanos Grimm eliminaron de cuajo todos los elementos
eróticos del cuento y plantaron un final feliz, además de barrer con todo
lo que no sostenga la pureza e inocencia de Caperucita.
El resumen: el final del cuento en la versión de Jabob
y Wilhelm Grimm se salvan absolutamente todos, salvo el lobo, claro;
cuyas tripas son abiertas por el hábil leñador, devolviendo a la abuela a su
rutina diaria.
Vayamos a un análisis del cuento.
Según la clasificación de Aarne-Thompson sobre
cuentos folklóricos, Caperucita Roja
entra en la categoría 333, esto es, cuentos que presentan un oponente
sobrenatural. Es importante que borremos de nuestra mente la idea de que
los cuentos populares servían como advertencia a los niños sobre los
peligros del bosque, para eso bastaba una buena reprimenda. Los relatos
folklóricos tienen otra función, mucho más importante para los pueblos de
lo que los pueblos han sabido comprender. Según lo vemos hoy en día, el
protagonista de Caperucita Roja es,
claramente, Caperucita Roja, pero
esto no es así. El error, si cabe llamarlo así, es a la insistencia de Disney
por lograr la empatía de los niños con la historia. Escencialmente, Caperucita Roja es un personaje importante, un
disparador por el cual se sucede la verdadera tragedia, pero de ningún modo es
el único. Incluso hay versiones muy antiguas en las que se la menciona de paso,
como aquel cuento tradicional de Italia llamado La finta nona, es decir, La falsa abuela,
en cuyo caso la joven Caperucita es
un elemento casi decorativo.
La verdadera historia de Caperucita Roja
sostiene dos elementos centrales:
1) El tabú del canibalismo.
2) El rescoldo de la vieja religión
nórdica.
Caperucita Roja, Rotkäppchen, Little
Red Cap, Le Petit Chaperon Rouge, Little Red Riding Hood, son variables de este
disparador. Si tuviésemos acceso a alguna extravagante máquina del tiempo, y
pudiésemos atestiguar de primera mano la narración de Caperucita Roja, oiríamos un cuento completamente
diferente al que conocemos. Allí, el lobo engulliría a la anciana, tal como
hoy, pero dejaría sobre la mesa un jugoso banquete hecho con la carne y la
sangre de la abuela, que la inocente Caperucita
devoraría vorazmente, acaso intuyendo su origen ilícito. Luego, vestido con las
ropas de la occisa, y tras de un diálogo con muchísimas variantes, el lobo
pasaría de degustar la carne temblorosa de Caperucita;
momento en el que un cazador, que oye los gritos desgarradores de la joven,
ingresa en la estancia, mata al lobo y le abre el estómado con un cuchillo,
devolviendo a la joven al mundo de los vivos.
Ahora bien, este morir y renacer de Caperucita
Roja nos habla sobre algo muy antiguo en la raza humana: el rito
de iniciación.
Caperucita en el bosque, en la casa y
en el estómago del lobo, son símbolos de las tres fases de la iniciación a la
adultez; por el cual una niña abandona su casa -madre, comunidad,
civilización-, recorre un terreno salvaje -el bosque-, se enfrenta con lo más
siniestro del corazón humano -canibalismo, antropofagia-, y derrota al peor de
los enemigos en el vientre del lobo -la muerte-.
Pero además de señalar estos tópicos arquetípicos, Caperucita Roja también simboliza el
despertar de la sexualidad. Su vestimenta roja atestigua los inicios de la
madurez sexual, y el lobo, antropomorfizado para suavizar los efectos
devastadores de este tránsito, es, quizás, un símbolo del sexo salvaje, de la
sexualidad en estado primitivo, mientras que el cazador, en cambio, representa
el sexo dentro de la civilización, es decir, dentro de un matrimonio funcional
a la sociedad; cuyo fin último es procrear, y no la liberación ociosa de los
instintos.
Estas interpretaciones psicológicas y antropológicas son rigurosamente
ciertas, pero detrás de Caperucita Roja
se esconde un motivo acaso más trascendental, y que excede las consideraciones
regionales sobre el sexo y la adultez. Si volviésemos a montarnos en aquella
imaginaria máquina del tiempo, y retrocediésemos aún más, dejando atrás la Edad
Media, veríamos que la historia de Caperucita
Roja conserva elementos de la religión nórdica, disimulados
pero perfectamente reconocibles para el estudioso -y amante- de la mitología
nórdica.
La transición en el vientre de un animal es un motivo clásico. Lo vemos
incluso en la historia bíblica de Jonás y la ballena. El vientre es, como hemos
dicho, un ámbito de transición, pero doblemente simbólico, ya que todos
provenimos de un vientre y hacia allí iremos -la tumba, vientre del mundo-. Ser
tragado por un animal es un regreso a la vida intrauterina, vida perfecta e
idealizada, pero con un sentido nuevo, alegórico, quizás, por el cual este
nuevo vientre nutre un despertar completamente distinto. La vida en el vientre
salvaje nos propone un estado latente, por el cual el individuo emergerá
cambiado. Ya no será el mismo, así como Caperucita
Roja, que emerge del vientre del lobo convertida en mujer.
En la narración norsa de Þrymskviða vemos que el gigante
Þrym se roba el martillo de Thor, llamado Mjolnir,
por cuyo rescate pide la mano de la diosa Freyja
(cuyo nombre se conserva en la palabra viernes Friday, o Freyja's day). Thor,
escandalizado, urde una estratagema: se viste con el traje nupcial de Freyja y
engaña al gigante. El diálogo entre Thor y Þryms es textualmente idéntico al de
Caperucita con el lobo, lo cual
arroja una luz difusa sobre la verdadera identidad genital de la muchacha.
Yendo aún más atrás, atravesando las oscuras mareas del tiempo, podríamos decir
que el cuento de Caperucita Roja
conserva, además, elementos del mito solar. La abuela representa el
ocaso, la luz moribunda del crepúsculo devorada por la oscuridad de la noche
-el lobo-, y la joven simboliza la luz del alba, que emerge del vientre lobuno
como el sol que desgarra los velos de la noche. Mitológicamente hablando, el
lobo sería nada menos que Skoll,
aquel lobo descomunal de la tradición norsa, cuyo destino es devorar al sol en
la batalla del Ragnarok, o bien Fenrir, ese lobo con fauces de hierro que cae en
el apocalipsis bajo el martillo implacable de Thor.
Es curioso como la mitología se diluye en la tradición popular, se
pierde y renace bajo una nueva concepción. Un lobo gigantesco se torna en
licántropo mezquino, el Dios del Martillo, rápido para la cólera y la amistad,
se vuelve un cazador furtivo en los bosques de Francia, y el mundo nuevo,
regenerado, libre del acoso de demonios y gigantes del hielo, muta en las
delicadas y ambiguas formas de una muchacha, que, como la luz rojiza del alba,
orna su cabeza con el color del cielo naciente.
La psicología de Caperucita Roja.
Todos estamos más o menos familiarizados con la historia de Caperucita Roja,
o al menos creemos estarlo.
De hecho, el verdadero éxito de la persistencia de Caperucita
Roja a través de los siglos tiene varias razones. La primera, y más
obvia, es que se trata de un relato de advertencia; es decir, una
historia que intenta dejar una enseñanza práctica a sus oyentes, sobre todo a
las niñas.
¿Cuál es la enseñanza? En primer lugar, no hablar con extraños. Estos
pueden convertirse en Lobos, y los Lobos, como todos sabemos, pueden asumir la
inquietante forma de un cordero o de una abuela convaleciente, según el caso.
El primer autor en publicar la historia de Caperucita
Roja fue el francés Charles Perrault (1628-1703).
La tituló: Le Petit Chaperon Rouge,
literalmente, "Caperucita Roja".
Recordemos que este no es el verdadero nombre de la niña, sino un apodo
que hace referencia a la caperuza roja que ocultaba su cabeza de las
inclemencias del bosque.
Ahora bien, en la versión de Charles Perrault,
recordemos, la primera historia publicada de Caperucita
Roja, se advierten muchas discrepancias con el relato folklórico
original. En principio, el relato de Charles
Perrault incorpora componentes eróticos, sobre todo colocando a Caperucita Roja como una pobre muchacha de
aldea, inocente, casta pero desobediente, frente a la sabiduría maliciosa del Lobo Feroz.
El detalle de la incorporación de la caperuza roja es muy significativo. En la
época de Charles Perrault (siglo
XVII) la caperuza, o chaperon, era un símbolo de la aristocracia. Hacer
que una mujer joven de aldea portara semejante atuendo tiene dos funciones:
establecer que la muchacha era ambiciosa, es decir, que deseaba pertenecer a
una clase más elevada; y sobre todo que ese inconformismo la llevara a
convertirse en merecedora de algún tipo de castigo.
En cierta forma, el atuendo de Caperucita Roja
ejemplifica explícitamente su naturaleza rebelde e individualista, básicamente
la clase de muchacha que se mete fácilmente en problemas si sigue sus impulsos.
En este sentido, el individualismo de Caperucita
Roja se acerca peligrosamente al ideal de bruja del siglo
XVII.
Recordemos que en la versión orginal de Caperucita
Roja, desde luego, un cuento folklórico oral, no aparece
ninguna caperuza, ni capa, ni sombrero, ni capucha, ni nada que oculte la
cabeza de la muchacha. Tanto el color rojo como la caperuza son
invenciones de Charles Perrault, que
luego serían adaptadas por los hermanos Grimm.
Erich Fromm (1900-1980),
notable psicoanalista y psicólogo social, sostuvo que el color rojo en el
atuendo de Caperucita simboliza el
ingreso a la madurez sexual, es decir, la menstruación; lo cual nos invita a
pensar que aquella expedición al bosque es una especie de viaje iniciático,
el primero que Caperucita Roja
realiza siendo una mujer joven.
En este contexto, su encuentro con el Lobo
Feroz es también su primer encuentro con un Hombre que la desea.
Erich Fromm hace bien en subrayar
este detalle, que claramente juega un rol preponderante en la historia. Sin
embargo, debemos decir que la capucha roja tiene otra interpretación mítica,
relacionada con la Reina de Mayo (May Queen), una celebración típica de
la Edad Media en la que se elegía a una joven vírgen, se la vestía de
rojo, y se la enviaba sola al bosque para conseguir la primera rosa de la
temporada.
Ya que mencionamos el cuento oral de Caperucita
Roja, es decir, el cuento original, debemos decir que allí no
se habla de un Lobo, sino de Lobos. La mayoría de los folkloristas
coinciden que este relato medieval incorpora la presencia de Hombres Lobo, de licántropos y sus supuestos
ataques y excursiones a distintas aldeas rurales, conocidos en Francia como Bzou.
Charles Perrault redujo la trama,
transformando a los Hombres Lobos en un simple Lobo, pero conservó el móvil original de sus
siniestros ardides: el hambre.
Algo de esto puede apreciarse en la excelente adaptación del mito de Caperucita Roja realizado por la escritora Margaret Atwood en la
novela: El cuento de la criada (The Handmaid's Tale).
Uno de los puntos centrales que transformó a Caperucita
Roja en una historia que trasciende el tiempo es la relación entre
la causa de la prohibición maternal (símbolo de la autoridad), en este caso, no
aventurarse sola en el bosque, y el efecto, correr el riesgo de ser devorada
(castigo por la infracción a la autoridad).
En la versión de Charles Perrault no
existe la resurrección de las víctimas del Lobo,
puntualmente de la abuela, que recién aparecería en la versión de los hermanos Grimm. Sin embargo, en todos los
casos, sobre todo en el original, se plantea una especie de juego dialéctico
entre Caperucita Roja y el Lobo, un juego de preguntas y respuestas, cuyo
propósito es ir "desnudando" las intenciones del Villano.
¿Pero por qué el Lobo necesita
recurrir a estos juegos retóricos cuando simplemente podría asaltar a Caperucita Roja sin correr mayores
riesgos?
La respuesta es muy simple. Como decíamos antes, el temperamento de Caperucita Roja posee las cualidades rebeldes
e individualistas asociadas a las brujas; de modo que la naturaleza
persuasiva del Lobo no tiene como
último propósito devorarla por la fuerza, sino "convertirla"
voluntariamente en su víctima.
Efectivamente, el Lobo Feroz
representa al Mal en estado puro y salvaje, en última instancia, al Diablo; y el juego retórico
de preguntas y respuestas simboliza nada menos que el Pacto Satánico.
Charles Perrault suaviza ligeramente
este motivo clásico, y lo desplaza hacia la relación entre un aristócrata (el Lobo) que busca seducir a una muchacha rebelde
pero inocente de aldea (Caperucita Roja).
Sin embargo, el cuento original de Caperucita
Roja es bastante claro al respecto. El Lobo
busca "devorarla", simbólicamente hablando, acostarse con ella. Para
lograrlo no utiliza la fuerza, algo que en definitiva no le proporcionaría
ningún tipo de saciedad emocional, sino la astucia.
Recién con la llegada de los hermanos Grimm
se nos permite pensar que existe algún tipo de redención para los que equivocan
el camino, en el caso de Caperucita Roja,
desoír las prohibiciones de la autoridad. Fueron ellos quienes recuperaron la
figura del Cazador que salva a la
muchacha y somete al malvado Lobo.
Antes de eso, Caperucita Roja pagó el
precio más alto por su desobediencia.
A finales del siglo XVIII se había popularizado mucho la teoría del Mito
Solar, por la cual se explicaba que la Noche (el Lobo) "devora" al Crepúsculo (Caperucita Roja), pero este es rescatado por
el Sol (el Cazador) que libera la luz
del vientre de la oscuridad. También se han ofrecido distintas dinámicas
naturales detrás de la historia, por ejemplo, siendo el Lobo una representación del Invierno, Caperucita Roja del Otoño y el Cazador de la Primavera; o bien de la abuela
como representante del Año Viejo que muere y Caperucita
Roja como una manifestación del Año Nuevo que "renace" de
la negrura del cosmos.
Estas hipótesis se cayeron a pedazos en pocas décadas, y actualmente casi nadie
se atreve a defenderlas seriamente.
Uno de los sucesos más asombrosos del relato de Caperucita
Roja tiene que ver con la supervivencia del Lobo después de que el Cazador logra extirparle a la niña y a la
abuela del vientre.
¿Cómo es posible que sobreviva a semejante episodio?
En este sentido, los cuentos folklóricos se construyen a partir de una
premisa: proteger la integridad de sus oyentes, y sobre todo ahorrarles miedos
que, aunque lógicos y perfectamente razonables, operarían en contra del bien
social.
El Lobo no muere simplemente porque
el cuento busca proteger a las niñas de las ansiedades del parto. Caperucita Roja "renace" desde el
vientre del Lobo (recordemos que en
ese momento incluso lleva puestas las ropas de la abuela), y matarlo en ese
instante sería dictaminar que la misma suerte puede aguardarle a cualquier
mujer durante el parto.
El renacimiento de Caperucita Roja
marca el momento de entrada en la adultez. Cuando llega a la cabaña de la
abuela ella es apenas una joven que ha alcanzado la madurez sexual,
precisamente el momento adecuado para ser "tentada" por el Lobo, y luego "devorada", es decir,
luego de su primera experiencia sensual. Al emerger del vientre lobuno, Caperucita Roja lo hace en plena potestad de
su femineidad, convirtiéndose en mujer adulta. Su inocencia (infancia) muere en
el mismo momento en el que es devorada; algo que queda bastante claro con su
comprensión posterior de las reglas que ha infringido.
¿Cuáles son estas reglas?
Básicamente la advertencia inicial que hace la madre de Caperucita Roja: no aventurarse sola en el
bosque, que simboliza el peligro a encontrarse con la sexualidad salvaje, y
"no romper la botella de leche", que representa el peligro de perder
la virginidad.
Caperucita Roja promete obediencia,
pero resuelve que es capaz de decidir por si misma el mejor camino a seguir.
En definitiva, toma el "camino equivocado" a través del bosque, que
la pone cara a cara con el Lobo, una
representación de la sexualidad masculina salvaje, o sea, fuera de las
regulaciones del matrimonio.
La prohibición de la madre de Caperucita Roja
es sin dudas una prohibición moral, una advertencia sobre los peligros de iniciarse
prematuramente en el placer.
La figura del Cazador no ofrece
demasiadas dificultades para interpretarla. En la mentalidad de la Edad
Media, solo una figura masculina, fuerte y decidida, era capaz de
"rescatar" a la mujer de sus impulsos y deseos lujuriosos.
En cierta forma, la presencia del Cazador
en la historia corrobora la idea medieval de que la mujer es
naturalmente débil, y no solo eso, sino que sus inclinaciones son naturalmente
corruptas y perversas. Solo el hombre (el Cazador)
es capaz de llevarla nuevamente por el "buen camino".
Hablamos del Cazador como símbolo del
hombre fuerte y decidido, pues existe otra figura masculina en el relato:
el Lobo.
Para Bruno Bettelheim (1903-1990),
erudito y psicólogo infantil, la jornada de Caperucita
Roja representa los peligros de la sublimación del Padre. Según su
hipótesis, la transgresión de Caperucita Roja
de las reglas maternales es instigada por el deseo inconsciente de seducir a su
padre (el Lobo).
Según este argumento, Caperucita Roja
se aventura en un terreno para el que no está preparada, y la figura paterna
aparece representada en dos facetas diferentes: el Lobo
(los peligros del deseo edípico fuera de control) y el Cazador (el padre en su función protectora).
Naturalmente, ninguno de estos detalles aparece de forma explícita en el relato.
Sin embargo, el encanto de los cuentos folklóricos tiene mucho que ver
con ellos, y sobre todo con su persistencia a través de los siglos.
La psicología del Príncipe Azul.
-¿Por qué el Príncipe debe ser Azul?
A despecho de consideraciones cromáticas, el ideal del Príncipe Azul es menos antiguo de lo que se
cree. Su versión original se encuentra en el Prince Charming (Príncipe
encantador), un personaje habitual de los cuentos de hadas del siglo XVII
en adelante.
El Príncipe Azul es, ante todo, el estereotipo
del hombre al rescate de una mujer en apuros,
también estereotipada hasta el absurdo; cuya tarea es liberarla de algún
tipo de maldición o conjuro.
A pesar de que su presencia es vital para el Final Feliz de una historia,
el Príncipe Azul conserva cierto
espíritu anónimo, colectivo, por el cual su verdadero nombre aparece
escasamente. Todos podemos recordar sus intervenciones heroicas en historias
como Blancanieves, la Bella Durmiente y Cenicienta, pero pocos
sabrán decirnos cuáles eran los nombres de aquellos Príncipes
Azules.
La razón de este desconocimiento no se debe a una falla en la memoria sino a la
naturaleza estructural del Príncipe Azul;
por sobre todas las cosas, un ente anónimo.
Las características del Príncipe Azul
son rápidamente reconocibles. Es apuesto, aunque su atractivo jamás es
detallado con precisión. Es decir, nunca se nos ofrecen características
físicas que lo destaquen de una u otra forma, sino valores morales y éticos
que lo vuelven deseable por contraste con los desalmados caballeros que buscan
los favores de la protagonista.
Podríamos decir que su atractivo radica en el contraste con los malvados,
y también por su sangre real. En otras palabras, si se da a entender que
alguien es un príncipe, cualquier otra cualidad que destaquemos será
redundante.
Si este detalle resulta nefasto, hay otras características del Príncipe Azul que asombran por su fuerte
desprecio por la autonomía de la mujer.
En definitiva, el Príncipe Azul de todos
los cuentos tradicionales funciona como una "recompensa" de la
mujer que se ha conservado casta y moralmente intachable. Nunca es un personaje
activo, es decir, jamás opera directamente sobre el desarrollo de la trama,
sino que primero aparece como muestra fugaz de las posibilidades del amor
establecido, y luego como "premio" a la muchacha que ha logrado
sortear una serie de inconvenientes más o menos enojosos; casi siempre, en
franca competencia con otras mujeres.
Más adelante volveremos sobre este punto. Ahora repasemos un poco la historia
del Príncipe Azul.
En 1697, Charles Perrault publicó su
versión sobre la Bella Durmiente llamada La Belle au bois dormant, es decir, La bella durmiente del bosque. Aquí se
produce la primera confusión acerca de la naturaleza del Príncipe Azul. En uno de los pasajes del cuento,
Charles Perrault señala que el
príncipe quedó "encantado con sus palabras" (charmé de ces
paroles), refiriéndose a las palabras de la bella durmiente; no que
él mismo era "encantador" (charmant). La confusión entre charmé
y charmant se deslizó hacia las traducciones inglesas, y desde ahí
adoptó el apodo de Prince Charming,
un encantamiento que opera a la inversa en el cuento original.
Otra traducción asombrosa que acentuó la naturaleza "encantadora" del
Príncipe Azul puede notarse con
claridad en la versión portuguesa del cuento de Perrault,
que a su vez se basa en una mala traducción inglesa y que finalmente, por pura
casualidad, terminó recuperando la esencia del original. El error salvador
ocurrió al traducir mal la palabra inglesa Charming por Encantado,
cuando debiera ser Encantador. Este yerro sublime propició que el
oficioso príncipe volviese a ser un personaje "encantado" por la
protagonista, y no un "encantador" de damas en apuros.
Ya en el siglo XVIII la psicología del Príncipe
Azul quedó más o menos definida. Madame d'Aulnoy acentuó sus
formas a través de dos cuentos: Ricitos
de oro (La Belle aux cheveux
d'or), donde aparece bajo un epíteto general: Avenant; una
palabra que antiguamente designaba algo agradable y hermoso, y que actualmente
se asocia a la terminología bancaria, significando tanto "enmienda"
como "póliza adicional"; un nombre ciertamente raro para un Príncipe Azul, posición real que de hecho no
tiene en la historia. El segundo cuento paradigmático de Madame d'Aulnoy se llama El pájaro azul
(L'oiseau bleu), donde el Príncipe
Azul ahora es un rey, Le rou charmant, es decir, un Príncipe
Encantador.
En 1890 sucedió un evento crucial para el desprestigio del Príncipe Azul como ideal masculino. Se trata
de la novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray)
donde irónicamente se llama al protagonista Prince Charming, dando a
entender que más allá de lo evidente, es decir, de la belleza física y la
posición social, puede esconderse un espíritu desalmado y cruel.
Siglos de lecturas infantiles, o, en palabras del profesor Lugano, de inseminaciones
morales a través de la literatura infantil; han convertido al Príncipe Azul en un ideal masculino que no
solo es inalcanzable, sino indeseable en términos prácticos.
Todas las mujeres occidentales conocen al Príncipe
Azul, aunque todas pueden asignarle matices más o menos locales. Si
interrogamos a una dama sobre qué es un
Príncipe Azul acaso escuchemos muchas respuestas distintas, pero
todas coincidirán en tres puntos inamovibles. A saber: el Príncipe Azul es fiel, su amor es
incondicional, y para acceder a él se debe manifestar una ética y una moral
análogas. Ninguna mujer indigna puede aspirar a su afecto.
Con cierta resignación mal disimulada escuchamos que muchas damas escépticas
descreen de la existencia del Príncipe Azul,
aunque no hay nada reprochable en ello. Se las ha adoctrinado para ver en él al
futuro esposo ideal, alguien que siempre llega en tiempos
difíciles para desplegar un amor eterno y leal que nunca se atenúa. Por
eso es comprensible, aunque no deja de ser asombroso, que la máxima: el Príncipe Azul no existe, sea dicha con
cierta resignación por las mujeres jóvenes, acaso con la oscura sensación de
haber sido engañadas.
Blancanieves:
la verdadera historia.
Blancanieves (Schneewittchen en alemán y Snow White en inglés) es un personaje que no
necesita demasiadas introducciones. No obstante, la historia de Blancanieves que todos conocemos acaso nos
reserve una o dos sorpresas que valen la pena mencionar. Para ello deberemos
viajar al pasado y desde allí desandar el tortuoso camino de Blancanieves hasta sus formas actuales.
Durante mucho tiempo se creyó que el origen de Blancanieves
se hallaba en la creación de Giambattista Basile, que el siglo XVI
publicó su Pentamerón, El cuento de los cuentos, una antología
de historias tradicionales en donde aparece el relato de Lisa, una
niña de siete años que, tras un accidente con un peine mágico, entra en un
estado inconsciente. Su familia la da por muerta y la entierran en un ataúd de
cristal, lugar en donde la joven siguió creciendo hasta adquirir el cuerpo y
las facciones de una mujer adulta.
Esta protohistoria de Blancanieves
carece por completo de sus ingredientes más conocidos, como el espejo
mágico, los siete enanos, la manzana envenenada, la reina malvada y el príncipe.
Fue hasta muchos años después cuando se descubrió el verdadero origen de Blancanieves, un origen distinto al de
otros cuentos populares ya que éste se basa en un personaje
histórico.
En palabras de un entusiasta lector infantil, Blancanieves
existió realmente.
Repasemos primero la historia de Blancanieves
más conocida, y luego estudiaremos su verdadero origen.
Érase una vez una reina que, cosiendo, se pinchó el dedo y vio su sangre
caer en la nieve. Entonces cuando deseó tener una hija con la piel tan
blanca como la nieve, los labios rojos como la sangre y el pelo negro como
la noche. Su deseó se cumplió en la silueta de Blancanieves.
Pero la reina murió tras de dar a luz, y el rey se casó con una bruja maliciosa
que tenía un espejo mágico.
La bruja-reina solía preguntarle a su espejo:
-Espejito, espejito, ¿quién es en la mujer más hermosa del reino?
Y el espejo respondía cacofónicamente:
-Tú, mi reina, eres la más hermosa de todas.
Pero cuando Blancanieves creció se
volvió demasiado bella como para que el espejo la ignore. De modo que
ante la pregunta habitual éste respondió:
-Blancanieves es la más
hermosa.
La bruja-reina envió a un sicario para asesinar a Blancanieves en el bosque. Para asegurarse del
éxito de la empresa le exigió que le trajera el corazón de la niña. El asesino
circunstancial, de hecho, un cazador pobre, se arrepintió, y le llevó a la
bruja el corazón de un ciervo, que fue cocinado por el chef real y devorado
alegremente por la reina.
En su escape, Blancanieves descubre
una casa que pertenecía a siete enanos. Tras algunas negociaciones y
regateos, Blancanieves se compromete
a cocinar y mantener el lugar en orden a cambio de que le permitan vivir allí.
Los enanos acceden y ejecutan prodigiosas acrobacias como muestra de
gnómica alegría.
La reina, por su lado, se entera a través del espejo que Blancanieves está viva. Intenta asesinarla
tres veces. La primera, mediante una cinta mágica, la segunda, con un peine de
extraordinario filo; y por último, mediante una manzana envenenada. La
joven cae en un sueño profundo, similar a la muerte. Los enanos,
ejecutando las mismas cabriolas pero esta vez como muestra de aflicción,
confeccionan un ataúd de cristal para seguir contemplando a Blancanieves aún después de muerta.
Eventualmente, un príncipe llega a la región. Oye la historia de Blancanieves y decide visitar su ataúd. La
joven es tan hermosa que el príncipe gestiona con los enanos que
éstos le permitan besarla. Al hacerlo, se desprende el pedazo de manzana que se
había atorado en la garganta de la muchacha; ésta despierta y accede a un
repentino matrimonio. Nunca se nos aclara como un "beso delicado como el
rocío" puede liberar una tráquea.
La bruja-reina asiste a la boda en una corte vecina, desconociendo que
la novia es, en realidad, Blancanieves,
pero el príncipe ya ha preparado un plan bestial. La bruja es
calzada con un par de zapatos de hierro calentados al rojo vivo, y se la obliga
a bailar hasta caer prolijamente muerta.
Hasta aquí, la versión tradicional de Blancanieves,
tal como se la puede leer en cualquier rincón del mundo. Los que se hayan
quedado con la versión cinematográfica de Disney sin dudas encontrarán
inexplicables discrepancias.
Fue el historiador Karlheinz Bartels quien descubrió el verdadero origen del
cuento de Blancanieves. La historia
original puede rastrearse hasta las márgenes del río Meno, en Alemania,
donde en 1729 nació Maria Sophia Margaretha Catharina von Erthal, la
verdadera Blancanieves.
El padre de esta niña fue Philipp Christoph von
Erthal, diplomático de Lohr. En 1741, tras la muerte de la madre de Maria Sophia, Philipp se casó Claudia Elisabeth Maria von Venningen, condesa
imperial de Reichenstein. La "madrastra de Blancanieves", de
carácter violento y autoritario, que aprovechó las ausencias diplomáticas de su
marido para favorecer a los hijos de su primer matrimonio. La prueba central de
que María Sophia es en realidad Blancanieves es el “Espejo Mágico”, o espejo
parlante del cuento. El castillo de Lohr poseía un fastuoso
espejo que hoy en día se halla en el museo de Spessart. Éste fue el
regalo de bodas de Philipp a su segunda esposa, la bruja-reina del cuento.
Su manufactura es tan delicada que el marco del espejo posee propiedades
acústicas notables. Se dice si alguien habla cerca de él, por sus aberturas
puede oirse un extraño eco que parece responder las preguntas que se le
formulan.
Más aún, sobre el marco puede leerse una inscripción que parece reflejar
perfectamente la vanidad de la "bruja": Amour Propre,
literalmente, "amor propio".
¿Pero dónde se encuentran los siete enanos? -se preguntará el lector
ávido de confirmaciones- En las estribaciones del Höhenweg, las Siete
Montañas de Spessart, donde hoy en día se hallan los despojos de las minas
de Bieber, en las que trabajaba un número considerable de niños envejecidos por
la dura labor. El sarcófago de cristal también procede de allí, ya que
en aquella región se manufacuraban majestuosos cofres funerarios traslúcidos.
El cronista oficial de la familia Erthal, M.B.
Kittel, describe a Maria Sophia como
una joven hermosa y llena de virtudes, “un ángel caritativo y bondadoso; activo
contra la pobreza y la indigencia”. Toda la región la consideraba una especie
de hada sobrenatural, y las crueldades de su madrastra quedaron
doblemente expuestas a causa de la ceguera parcial de la muchacha, producto
residual de la varicela.
Esta historia fue recogida por los hermanos Grimm, siempre atentos a las
tragedias clásicas, y en 1812 la primera historia de Blancanieves y los siete enanitos fue arrojada sobre las
imprentas europeas con algunas alteraciones que intentaban disimular el verdadero
origen del cuento. El cine hizo el resto, haciendo prácticamente
imposible hallar a la ciega María Sophia en
el rostro lívido de Blancanieves.
